The Smiths: Música sin arrugas
Por Sergio Coddou
En una época dominada por el pop artificial que había surgido gracias a la irrupción de nuevos juguetes musicales, como sintetizadores, baterías eléctricas y secuenciadores, y con la furia visceral del punk en franca retirada ante el circo del heavy metal, la aparición de los Smiths a comienzos de los 80’, significó un verdadero hito en la historia de la música popular anglo-americana, leyenda que está absolutamente en boga por la próxima realización de un musical en el teatro Lyric, de Hammersmith, en Londres.
Si bien el sonido de la banda tiene sus raíces en el rock y pop melódico de fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta (desde Elvis a los Kinks), y algunos elementos manieristas del glam de T-Rex o los New York Dolls, más la vitalidad del punk más melódico (desde London Calling de los Clash a los Buzzcocks y Television), su homónimo disco debut marcó una subversión de las estructuras tradicionales de la canción pop. La mayoría de los temas del disco no estaban construidos según el modelo clásico de un puñado de estrofas parceladas por un estribillo pegajoso.
Opacado posteriormente por The Queen is Dead, este primer disco de los Smiths prácticamente no ha mostrado signos de envejecimiento a veinte años de su aparición en Inglaterra y se puede escuchar con el mismo entusiasmo con que uno lo escuchó por primera vez, sobre todo si lo comparamos con otros efluvios de la misma época, que tuvieron gran éxito en los charts, como Sports de Huey Lewis, Girls just wanna have fun de Cindi Lauper o Metal Health, disco inescuchable hoy en día de los - gracias a Dios – desaparecidos Quiet Riot, que son hoy piezas caducas de arqueología musical, sólo útiles para entender la superficialidad de los años ochenta, o para desvergonzados nostálgicos incurables que quieren rememorar cuán ridículos eran sus gustos por esos años.
Gran parte de la crítica musical inglesa (que en sí misma configura un particular subgénero literario) y norteamericana cayó rendida a los pies de esta banda liderada por una de las duplas compositivas más extraordinarias del rock, Johnny Marr y Morrisey (quien tocó en Santiago el pasado noviembre). Por otro lado, el poder metafórico y simbólico de las letras de Morrisey, con una ambigüedad que resistía prácticamente cualquier interpretación, fue caldo de cultivo para que las mentes más torcidas de la prensa sensacionalista inglesa acusaran al grupo de hacer una defensa de la pedofilia (Reel around the fountain y The hand that rocks the cradle) y profitar de la memoria de las víctimas de un bullado crimen de varios niños en Manchester en los años 60 (Suffer little children).
Si se acepta que Reel around the fountain o The hand that rocks the cradle, son acerca del abuso sexual de menores, ambas serían una mera poetización (en ambos casos, resuelta con maestría) de un hecho sin emitir juicio alguno sobre éste, como podría serlo Lolita de Nabokov. Lo mismo podríamos decir sobre la destemplada polémica suscitada a partir de Suffer Little Children, que lidia con el bullado caso de un puñado de niños, que fueron asesinados por una pareja de sicópatas (Myra Hindley y su amante Ian Brady) y enterrados en un páramo en las afueras de Manchester en los años ’60. La canción – una de las mejores del catálogo del grupo – es una conmovedora elegía que, con los años, se ha transformado en una suerte de memorial sonoro a las inocentes víctimas de crímenes de tal calaña.
Si bien muchos ven aquí el punto más álgido de una visión oscura y pesimista acerca de la realidad, lo que nos entrega Morrisey en estas canciones es más bien una mirada luminosa y estremecedora sobre la opaca cotidianeidad de los años ochenta de una Inglaterra gobernada por la férrea mano neo-victoriana de Margaret Thatcher. Esta misma visión la desarrollarían en sus magníficas secuelas, aunque sin la poderosa ambigüedad de esta primera entrega, donde los oyentes podemos padecer las tribulaciones de personajes extrañados, espiritualmente mutilados por el “teen angst”, que habitan las ciudades industriales del norte de Inglaterra, tal como “padecemos” Irlanda y sus habitantes joyceanos mediante los discos de The Pogues, o los seres andróginos y drogadictos, verdaderos espectros urbanos de Nueva York, vía Lou Reed. En Julio del 2005 podremos saber si el ya mencionado musical acerca de la banda, que no tiene otro argumento que las historias reveladas por las canciones, hará “padecer” a sus espectadores la sombría atmósfera omnipresente en la música de los Smiths.A pesar de que los personajes de las canciones de Morrisey son seres perdidos en el laberinto de los barrios proletarios de las urbes inglesas, en ellos no está presente el nihilismo anárquico del “No Future” que pregonaban los Sex Pistols, sino un intento de hacerse notar, de mostrarse, de ser alguien. En definitiva, de ser amado a pesar de que no hay qué amar. La cosmovisión que fueron tejiendo los Smiths en su breve trayectoria musical truncada en 1987 con el alejamiento de Marr, es la del dandy que busca, como Wilde (el máximo referente literario de Morrisey), epater le burgeois, aunque con una fe en el amor que a veces parece refutar la desazón y el aislamiento a que está condenado el individuo en la sociedad. La vida cuasi monástica y reclusa de que se ufanaba Morrisey – a pesar de las innumerables alusiones homosexuales presentes en su lírica – es, sin lugar a dudas, un recurso que viene a acentuar el desapego con que Morrisey ve la realidad, un desapego que le hace ser testigo privilegiado de la bajeza del hombre, que convive a menudo con la capacidad de la más inmensa ternura. Asume la voz del incómodo juglar que nos canta al oído la decadencia del individuo acogotado por la carencia de amor en la urbe, una voz que se eleva como la piadosa plegaria de un ángel en el purgatorio que añora el cielo pero sabe que le está vedado.
Por Sergio Coddou
En una época dominada por el pop artificial que había surgido gracias a la irrupción de nuevos juguetes musicales, como sintetizadores, baterías eléctricas y secuenciadores, y con la furia visceral del punk en franca retirada ante el circo del heavy metal, la aparición de los Smiths a comienzos de los 80’, significó un verdadero hito en la historia de la música popular anglo-americana, leyenda que está absolutamente en boga por la próxima realización de un musical en el teatro Lyric, de Hammersmith, en Londres.
Si bien el sonido de la banda tiene sus raíces en el rock y pop melódico de fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta (desde Elvis a los Kinks), y algunos elementos manieristas del glam de T-Rex o los New York Dolls, más la vitalidad del punk más melódico (desde London Calling de los Clash a los Buzzcocks y Television), su homónimo disco debut marcó una subversión de las estructuras tradicionales de la canción pop. La mayoría de los temas del disco no estaban construidos según el modelo clásico de un puñado de estrofas parceladas por un estribillo pegajoso.
Opacado posteriormente por The Queen is Dead, este primer disco de los Smiths prácticamente no ha mostrado signos de envejecimiento a veinte años de su aparición en Inglaterra y se puede escuchar con el mismo entusiasmo con que uno lo escuchó por primera vez, sobre todo si lo comparamos con otros efluvios de la misma época, que tuvieron gran éxito en los charts, como Sports de Huey Lewis, Girls just wanna have fun de Cindi Lauper o Metal Health, disco inescuchable hoy en día de los - gracias a Dios – desaparecidos Quiet Riot, que son hoy piezas caducas de arqueología musical, sólo útiles para entender la superficialidad de los años ochenta, o para desvergonzados nostálgicos incurables que quieren rememorar cuán ridículos eran sus gustos por esos años.
Gran parte de la crítica musical inglesa (que en sí misma configura un particular subgénero literario) y norteamericana cayó rendida a los pies de esta banda liderada por una de las duplas compositivas más extraordinarias del rock, Johnny Marr y Morrisey (quien tocó en Santiago el pasado noviembre). Por otro lado, el poder metafórico y simbólico de las letras de Morrisey, con una ambigüedad que resistía prácticamente cualquier interpretación, fue caldo de cultivo para que las mentes más torcidas de la prensa sensacionalista inglesa acusaran al grupo de hacer una defensa de la pedofilia (Reel around the fountain y The hand that rocks the cradle) y profitar de la memoria de las víctimas de un bullado crimen de varios niños en Manchester en los años 60 (Suffer little children).
Si se acepta que Reel around the fountain o The hand that rocks the cradle, son acerca del abuso sexual de menores, ambas serían una mera poetización (en ambos casos, resuelta con maestría) de un hecho sin emitir juicio alguno sobre éste, como podría serlo Lolita de Nabokov. Lo mismo podríamos decir sobre la destemplada polémica suscitada a partir de Suffer Little Children, que lidia con el bullado caso de un puñado de niños, que fueron asesinados por una pareja de sicópatas (Myra Hindley y su amante Ian Brady) y enterrados en un páramo en las afueras de Manchester en los años ’60. La canción – una de las mejores del catálogo del grupo – es una conmovedora elegía que, con los años, se ha transformado en una suerte de memorial sonoro a las inocentes víctimas de crímenes de tal calaña.
Si bien muchos ven aquí el punto más álgido de una visión oscura y pesimista acerca de la realidad, lo que nos entrega Morrisey en estas canciones es más bien una mirada luminosa y estremecedora sobre la opaca cotidianeidad de los años ochenta de una Inglaterra gobernada por la férrea mano neo-victoriana de Margaret Thatcher. Esta misma visión la desarrollarían en sus magníficas secuelas, aunque sin la poderosa ambigüedad de esta primera entrega, donde los oyentes podemos padecer las tribulaciones de personajes extrañados, espiritualmente mutilados por el “teen angst”, que habitan las ciudades industriales del norte de Inglaterra, tal como “padecemos” Irlanda y sus habitantes joyceanos mediante los discos de The Pogues, o los seres andróginos y drogadictos, verdaderos espectros urbanos de Nueva York, vía Lou Reed. En Julio del 2005 podremos saber si el ya mencionado musical acerca de la banda, que no tiene otro argumento que las historias reveladas por las canciones, hará “padecer” a sus espectadores la sombría atmósfera omnipresente en la música de los Smiths.A pesar de que los personajes de las canciones de Morrisey son seres perdidos en el laberinto de los barrios proletarios de las urbes inglesas, en ellos no está presente el nihilismo anárquico del “No Future” que pregonaban los Sex Pistols, sino un intento de hacerse notar, de mostrarse, de ser alguien. En definitiva, de ser amado a pesar de que no hay qué amar. La cosmovisión que fueron tejiendo los Smiths en su breve trayectoria musical truncada en 1987 con el alejamiento de Marr, es la del dandy que busca, como Wilde (el máximo referente literario de Morrisey), epater le burgeois, aunque con una fe en el amor que a veces parece refutar la desazón y el aislamiento a que está condenado el individuo en la sociedad. La vida cuasi monástica y reclusa de que se ufanaba Morrisey – a pesar de las innumerables alusiones homosexuales presentes en su lírica – es, sin lugar a dudas, un recurso que viene a acentuar el desapego con que Morrisey ve la realidad, un desapego que le hace ser testigo privilegiado de la bajeza del hombre, que convive a menudo con la capacidad de la más inmensa ternura. Asume la voz del incómodo juglar que nos canta al oído la decadencia del individuo acogotado por la carencia de amor en la urbe, una voz que se eleva como la piadosa plegaria de un ángel en el purgatorio que añora el cielo pero sabe que le está vedado.
mero por afán profesional de perfección, después por costumbre que se había hecho tiránica- que, mientras trabajaba en la misma empresa, permanecía día y noche en el trapecio. Todas sus necesidades -por otra parte muy pequeñas- eran satisfechas por criados que se relevaban a intervalos y vigilaban debajo. Todo lo que arriba se necesitaba lo subían y bajaban en cestillos construidos para el caso.
